Stefania Zahorska - Refleksje na temat "Niebieskiego Ptaka"

Na przedstawieniu "Niebieskiego Ptaka" udało mi się po raz pierwszy od bardzo długiego czasu odczuć współczesność. Rozeznać specyficznie nowoczesną rolę formy, skrystalizowaną ze zmysłową namacalnością w pewnych obrazach, i rozeznać równocześnie wyraźne pasma dziedzicznych obciążeń, jeszcze nie przetrawionych i asymilujących się z trudem. "Niebieski Ptak" nie jest syntezą, nie jest gotowym stylem, ale jest specyficznie nowoczesnym amalgamatem i dlatego właśnie jest tak bardzo charakterystyczny i tak bardzo współczesny. Od realizmu o kolorycie Velazqueza i duszy Gorkija ("Burłacy"), poprzez romantyzm o niesfałszowanym charakterze XIX w. ("Piosenki Bérangera"), od tęsknoty za spokojną, statyczną formą odrodzenia ("Dzwony cerkiewne"), aż do ekspresjonistycznego ujęcia amerykańskiego baru, od poszukiwania świeżych soków z motywów ludowych aż do motywów czysto kabaretowych ("Polka księżycowa") — na tej małej scence znalazły się wszystkie nieomal źródła współczesnych poszukiwań artystycznych. W tym konglomeracie różnorodnych czynników znalazł się jednak również jeden wspólny mianownik: zamknięta barwna forma plastyczna. Przelotne i nieuchwytne momenty tężeją i nabierają symbolicznego znaczenia przez wydobycie z nich zdecydowanego kośćca plastycznego. Od wartości przelotnej chwili przechodzi się do wartości zdecydowanego trwania. Od notowania wrażeń — od impresjonizmu — do tworzenia idei — do formy zamkniętej. W tem jest piętno nowoczesności i w tem moment skupiający rozbieżność motywów.

Właściwie twórczość, objawiająca się w "Niebieskim Ptaku", to przedewszystkiem twórczość malarska. Współpraca malarzy w tym zespole nie tylko wybija się na pierwszy plan, ale nadaje wogóle charakter całości. Koncepcja wszystkich scen — to przedewszystkiem koncepcja obrazu. Z tego płyną największe wartości tej twórczości, ale w tem tkwi także moment najbardziej wątpliwy.

Koncepcja malarska jest w zasadzie koncepcją niezmiennego trwania w przestrzeni, nie dopuszczającą zmiany miejsca. Scena, na której jest aktor, żywy i mówiący człowiek, musi dawać ruch, zmianę miejsca. Musi komponować i w przestrzeni i w czasie. Przeważna część scen w "Niebieskim Ptaku" — prócz scen ludowych — zdradza swe pochodzenie z wizji wyłącznie malarskiej, dającej trwanie, do której ruch dołącza się tylko jako pewna konieczność, względnie jako utworzenie drugiego obrazu, a więc jako przejście do drugiego trwania. Ruch nie stanowi jednak czynnika immanentnego samej wizji.

Wynika z tego także zubożenie kompozycji. Rozwija się ona na jednej tylko płaszczyźnie, zamiast dawać mnogość ukształtowań i pełnię plastycznego wrażenia, przy zużytkowaniu wszystkich osi, jakie daje faktyczna przestrzenność sceny. W faktycznej przestrzeni sceny imituje się iluzoryczność przestrzeni obrazu lub jego płaszczyznowość. Jest to oczywiście omyłka, polegająca na nieuszanowaniu autonomji sceny wobec obrazu, na pomieszaniu zasad dwóch dziedzin, poniekąd wprawdzie pokrewnych, ale bynajmniej nie identycznych.

Tak płaszczyznowo i bezruchowo skomponowane są "Dzwony cerkiewne", tak samo "Bar amerykański" i "Piosenki Bérangera". W "Burłakach" — mimo, że sam motyw jest ruchowo-rytmycznego pochodzenia — moment ruchu i rytmu jest za słabo wyzyskany; tu właśnie mamy najbardziej wyraźne upośledzenie środków czysto scenicznych na rzecz malarskich. Ruchu faktycznego jest bardzo mało — za mało. Natomiast jest iluzja ruchu — którą z konieczności posługiwać się musi malarstwo, — osiągnięta przez postawienie postaci i całej grupy na osiach skośnych. Efekty świetlne posłużyły do tego, by przestrzeń faktyczną sceny zamienić na iluzoryczną obrazu i nadać całości ten charakter płaszczyznowy, który, mimo wszelkich iluzyj, ma zawsze obraz. W dramacie "Dobosza swego wezwał król" ciężka statyka dekoracji (trony) nadaje znowu ton zasadniczy, niedostosowany do konieczności ruchu. (Najlepszą z tego punktu widzenia kompozycją były "Czastuszki".) W związku z tem zasadniczem ujęciem stoi także niewyzyskanie wogóle możliwości zmian w efektach świetlnych. Oświetlenie jest dla danej sceny niezmienne — jak w obrazie. I w jaskrawej oczywiście sprzeczności z charakterem obrazowym kompozycji stoi słowo i muzyka; obraz śpiewający — to jest coś drażniącego w swej niekonsekwencji. Już sama konieczność otwierania i zamykania ust, wdechania i wydechania, każe połączyć śpiew z ruchem i przestrzenią. Nie można krzywdzić aktorów i sceny — nie można obrażać obrazu. Zamknięta forma na scenie musi realizować się innemi środkami, aniżeli w malarstwie.

Jeżeli zaznaczam do pewnego stopnia negatywne stanowisko wobec pewnych ujęć "Niebieskiego Ptaka", to muszę równocześnie zaznaczyć także i to, że niemal w każdej scenie są momenty doskonałe (przedewszystkiem "Czastuszki", pieśni i tańce ludowe, "Katinka" i in.). Całość nacechowana jest zresztą tak wysoką kulturą i tak poważną pracą, że właśnie dlatego warto całą tę sprawę krytycznie przemyśleć. Miarą ważności pracy "Niebieskiego Ptaka" jest właśnie ilość refleksyj, które nasuwa. Ograniczam się zresztą w tem omówieniu tylko do uwag z punktu widzenia plastyki, sądząc, że charakter "Niebieskiego Ptaka" uprawnia do wyboru tego specjalnego kąta patrzenia. Ale i tych "plastycznych" refleksyj niepodobna omówić wszystkich — miejsce na to zbyt ograniczone — nie chciałabym pominąć jednak jednej jeszcze — może najważniejszej. Lecz właśnie o to chodzi, co jest najważniejsze? Czy możliwie najbogatsze rozbudowanie wizji, czy największa intensywność jej treści? Czy — innemi słowy — wysiłek ma iść w tym kierunku, by uchwycić i ucieleśnić w formie każdy moment wizji, czy też zmierzać drogą najprostszą do wydobycia najsilniejszego akcentu, najistotniejszej i najgłębszej treści? (Pytanie zresztą nie nowe, a jednak nie rozstrzygnięte).

Refleksja ta nasunęła mi się przy dramacie muzycznym "Dobosza swego wezwał król". Słyszałam kiedyś tę piosenkę, śpiewaną przez Yvettę Guilbert. Jakież bogactwo ślicznych, dekoracyjnych szczegółów wydobyła z tej piosenki inscenizacja "Niebieskiego Ptaka". O ileż silniejsze i głębsze — niezapomniane — było jednak wrażenie, które pozostawiła Yvetta, działając swemi niesłychanie prostemi środkami. A czy piosenki Bérangera, "Cerkiewne dzwony" — nie mówiąc już o romansach cygańskich, których inscenizację nazwałabym wręcz poronioną, — nie zyskałyby na prostszem i mniej dekoracyjnem traktowaniu? Zależnie zresztą od tego, ku czemu się zmierza.

Mam jednak wrażenie, że trzeba umieć "wkomponować" widza w akcję sceniczną. Nie pozostawiać mu tylko biernej roli odbiorcy rzeczy, zapiętej na ostatni guzik. Trzeba umieć zahaczyć o jakąś głęboko ukrytą strunę i zmusić fantazję widza do współtwórczości. Dać mu nie tylko radość formy urzeczywistnionej, ale radość współtworzenia tej formy, przepajając go treścią, z której ona wynika. Słowem, urzeczywistniać wizję w miarę, z taktem najwyższej kultury, która ani słowem, ani gestem, ani obrazem nie zrani tego, co jest rozkoszą przeżycia niewypowiedzialnego. Hipertrofja formy, może być nie tylko zabójcza dla treści, ale odbiera rację bytu tejże formie.

---

Pierwodruk w: Wiadomości Literackie, nr 28 (28),1924, str. 5;

Źródło tekstu: Wiadomości Literackie, nr 28 (28), 1924, wyd. Antoni Borman i Mieczysław Grydzewski

klucz: zahorska-refleksje-1924-07-13